Entre el 20 de mayo de 2023 y el 21 de julio de 2024, el Museum of Modern Art de Nueva York dedicó la muestra Before Technicolor: Early Color on Film a una parte de la historia del cine que suele quedar resumida en una sola marca. Importa porque corrige una simplificación extendida: el color no empezó de golpe con The Wizard of Oz ni con una cámara milagrosa. Décadas antes, productores y coloristas ya estaban probando maneras de teñir, pintar y separar colores sobre película.
El dato fuerte es la escala técnica de ese período. MoMA ordenó obras producidas entre mediados de la década de 1890 y mediados de la de 1930, mientras el George Eastman Museum recordó que el coloreado con plantillas se industrializó en 1903, podía usar entre cuatro y siete colores y permitía repetir el trabajo sobre cientos de copias. Después llegó otro salto: en 1932, la cámara de tres tiras de Technicolor empezó a registrar por separado información roja, verde y azul mediante un prisma divisor de haz. Para comienzos de los años 40, según Eastman, todos los grandes estudios de Hollywood ya trabajaban con ese paquete técnico.
Del pincel al celuloide
Las primeras películas comerciales se filmaron en blanco y negro, pero casi de inmediato apareció la tentación de intervenirlas. El Eastman Museum explica que los realizadores tomaron recursos de la fotografía y de las linternas mágicas y empezaron a aplicar tintes directamente sobre la superficie del film con pinceles finos. No era color fotográfico en sentido estricto. Era una capa añadida, cuadro por cuadro, para volver más llamativa una imagen que ya funcionaba como novedad mecánica.
MoMA usó esa historia para reunir en una misma línea piezas que suelen verse como rarezas separadas. En la exposición aparecían las danzas coloreadas a mano de la década de 1890, L’Antre infernal (1905), dirigida por Gaston Velle y fotografiada por Segundo de Chomón, y La voix du rossignol (1923), de Władysław Starewicz. Visto así, el color temprano no fue un adorno marginal. Fue una de las primeras formas en que el cine aprendió a vender espectáculo. Esa etapa convive con otras soluciones primitivas del medio, como la Black Maria, donde el desafío era capturar luz suficiente antes de domesticarla por completo.
La plantilla de 1903 que volvió industrial un trabajo imposible
Pintar miles de fotogramas a mano era un método vistoso y poco escalable. Por eso la fecha clave de esta historia no es 1939, sino 1903. El Eastman Museum señala que ese año se desarrolló un sistema para industrializar el coloreado mediante plantillas. El procedimiento era minucioso: primero se proyectaba la imagen ampliada para trazar con precisión las zonas a colorear; después, un pantógrafo reducía ese dibujo y cortaba la plantilla; luego se aplicaba cada color por separado con un paño de terciopelo sobre la copia en blanco y negro.
La parte menos citada del sistema es laboral. Eastman subraya que ese trabajo de precisión abrió un espacio concreto para mujeres operarias, responsables de gran parte del proceso de plantillado en el cine temprano. También aporta un número útil para medir la complejidad: lo habitual era trabajar con un promedio de cuatro a siete colores, y cada tono exigía una plantilla distinta.
Ahí aparece Pathécolor, uno de los nombres decisivos del período. En el programa de Eastman, Petite Rosse (1909), con Max Linder, sirve para mostrar hasta qué punto el sistema ya podía producir colores consistentes y ricos sin depender todavía de una captura fotográfica plena. El color seguía siendo una intervención, pero ya no una artesanía irrepetible.
Prizma, anuncios y pruebas antes del estándar
La historia no avanzó en línea recta. Antes de que Technicolor se volviera sinónimo de cine en color, convivieron varios ensayos. MoMA incluyó Sunshine Gatherers (1921), un anuncio de fruta en conserva filmado en Prizma color, y también pruebas experimentales de Technicolor realizadas entre 1933 y 1935, entre ellas una con Katharine Hepburn como Juana de Arco. La selección ayuda a ver algo importante: durante varias décadas, el color fue menos un lenguaje estabilizado que un laboratorio abierto.
La serie Eye Candy: The Coming of Color, organizada por MoMA en 2023, amplió esa idea con películas restauradas producidas entre 1894 y 1937. Allí convivían The Great Train Robbery (1903), The Lonedale Operator (1911), Broken Blossoms (1919), The Lights of Old Broadway (1925), The Phantom of the Opera (1925), Casanova (1927), Redskin (1929) y King of Jazz (1930). La lección no es sólo cronológica. Muestra que el color entró al cine por caminos distintos: fantasía, publicidad, melodrama, musical y trucaje.
Sin archivos capaces de conservar copias frágiles, muchas de estas pruebas quedarían reducidas a una nota al pie. El mismo problema reaparece cuando un acervo moderno encuentra su soporte original décadas después, como pasó con la restauración en 4K de Pink Floyd at Pompeii: la base física de una obra sigue decidiendo cuánto puede verse de ella.
El prisma de 1932 que cambió la industria
El quiebre técnico llegó cuando Technicolor dejó de colorear encima de la imagen y empezó a capturar el color como información separada dentro de la cámara. El Eastman Museum resume el principio de la cámara de tres tiras de 1932 con bastante claridad: la luz entraba por el lente, un prisma la dividía en dos trayectorias y el sistema registraba tres récords cromáticos sobre tres tiras distintas de película en blanco y negro. Una guardaba el verde; las otras dos, montadas en bipack, retenían azul y rojo.
Ese diseño era complejo y costoso, pero resolvía un límite de los métodos anteriores. Ya no se trataba de pintar después, sino de fotografiar separaciones de color desde el origen. Según Eastman, la adopción se aceleró en la segunda mitad de los años 30, empujada por el éxito comercial de Snow White and the Seven Dwarfs (1937) y The Adventures of Robin Hood (1938). A comienzos de los 40, el “Technicolor package” ya era una herramienta central de Hollywood.
La historia del color en el cine, entonces, no arranca con un golpe de efecto aislado ni con una marca única. Arranca con pinceles, plantillas, paños, anuncios, pruebas, restauraciones y prismas. Lo que vuelve duradera a esa historia no es la nostalgia del color saturado, sino una pregunta técnica que sigue vigente: cuánto de lo que vemos en pantalla pertenece a la escena y cuánto a la ingeniería que encontró una manera de fijarla.
Fuente original: MoMA
