Durante el rodaje de El padrino en 1971, Marlon Brando llegó al set con bolitas de algodón metidas en la boca para puffar los carrillos. El director Francis Ford Coppola no lo había pedido. Brando lo había decidido solo, como parte de un proceso de construcción del personaje que había aprendido décadas antes en el Actors Studio de Nueva York. El resultado —Vito Corleone con esa voz ronca y la cadencia particular de sus frases cortas— ganó el Oscar al mejor actor en 1973 y quedó como uno de los registros interpretativos más citados del cine. Detrás de la decisión de los algodones hay un sistema de preparación actoral que Brando no inventó: lo aprendió de alguien que lo aprendió de alguien que aprendió de Konstantin Stanislavski.
El origen en Moscú
Konstantin Sergéyevich Stanislavski nació en Moscú el 17 de enero de 1863. En 1897, junto con el dramaturgo Vladimir Nemiróvich-Dánchenko, fundó el Teatro de Arte de Moscú (MKhAT). La primera producción fue La gaviota de Antón Chéjov, estrenada el 17 de diciembre de 1898. Las obras de Chéjov exigían actores que proyectaran estados internos sostenidos, no gestos externos estilizados. Esa demanda empujó a Stanislavski a desarrollar un método sistemático de preparación actoral que ocupó el resto de su vida.
El "Sistema", como él mismo lo denominó, se articula en torno a varios principios: el actor debe creer en las circunstancias dadas de la obra (el "si mágico": ¿qué haría yo si estuviera en esta situación?), trabajar con objetivos concretos en cada escena, construir una línea de acción que atraviese la obra completa y sostener una concentración que permita ignorar al público.
Memoria emocional y sus variantes
El concepto más conocido del sistema es la memoria emocional, también llamada memoria afectiva. La idea es que el actor puede acceder a estados emocionales reales recordando situaciones de su propia vida que generaron sentimientos similares a los del personaje. Si el personaje llora, el actor recuerda una pérdida propia; si el personaje tiene miedo, el actor trabaja con un miedo real de su historia personal.
Stanislavski fue matizando ese principio a lo largo de su carrera. En su período tardío, posterior a 1930, desplazó el énfasis hacia las "acciones físicas": en lugar de buscar emociones directamente, el actor ejecuta acciones físicas concretas que las generan de forma indirecta. Si el personaje está angustiado, el actor no busca la angustia sino que hace lo que haría un personaje angustiado: camina en círculos, aprieta un objeto, habla más rápido de lo usual. El estado emocional emerge del comportamiento físico.
El debate entre la memoria emocional y las acciones físicas sigue dividiendo a los profesores de actuación y divide también la historia del Actors Studio.
El Actors Studio y Lee Strasberg
En 1931, un grupo de actores y directores estadounidenses que habían estudiado el sistema con los discípulos de Stanislavski fundó el Group Theatre en Nueva York. Entre ellos estaba Lee Strasberg. En 1947, Strasberg se convirtió en director artístico del Actors Studio, una institución que desde entonces formó a varias generaciones de actores de cine y teatro.
El método que Strasberg enseñaba era una versión radicalizada de la memoria emocional. Pedía a los actores que accedieran a experiencias traumáticas personales y las usaran en escena. El resultado eran actuaciones de intensidad inusual. También generó tensiones: varios actores que pasaron por el Actors Studio describieron dificultades psicológicas derivadas de la práctica.
La lista de miembros del Actors Studio incluye a Marlon Brando, James Dean, Paul Newman, Al Pacino, Dustin Hoffman, Meryl Streep, Robert De Niro y Ellen Burstyn.
Stella Adler y la divergencia
Stella Adler fue una de las pocas discípulas directas de Stanislavski en Estados Unidos. En 1934 viajó a París para trabajar con él durante cinco semanas. Volvió con una corrección: Stanislavski le había dicho que había abandonado la memoria emocional como técnica central y que las acciones físicas y la imaginación eran la herramienta principal.
Adler fundó su propia escuela en Nueva York y enseñó esa versión. Brando fue su alumno. Cuando Dustin Hoffman, que estudió con Strasberg, preguntó a Brando cómo se preparaba para los papeles, Brando respondió que no lo hacía de la manera que Strasberg enseñaba. La diferencia entre los dos enfoques es uno de los debates técnicos más documentados del teatro del siglo XX.
La actuación de Brando en Un tranvía llamado deseo
En 1947, Elia Kazan dirigió la obra de Tennessee Williams en Broadway. Brando interpretó a Stanley Kowalski con una presencia física y una imprevisibilidad que chocaron con el estilo declamatorio del teatro de la época. La crítica lo describió como algo que el teatro estadounidense no había visto antes. En 1951, Kazan llevó la obra al cine.
Brando tenía 23 años cuando debutó en el papel en Broadway. La actuación en la película fue nominada al Oscar al mejor actor.
El límite del método
La pregunta técnica sobre el método es si el trabajo interno del actor mejora lo que el espectador finalmente percibe. El caso más citado: durante el rodaje de El maratón del esposo (1976), Dustin Hoffman se privó de dormir durante 48 horas para interpretar una escena de tortura. Laurence Olivier, su coprotagonista, le dijo: "¿Por qué no prueba simplemente con actuar, querido muchacho?".
Ambas posiciones tienen obras maestras que las sostienen. Olivier construyó el personaje de Hamlet desde fuera hacia adentro —la voz, la postura, el ritmo— y consideraba que la emoción llegaba como consecuencia. Brando y De Niro trabajaban desde adentro hacia afuera. El resultado en pantalla en ambos casos tiene la misma intensidad. El método es el camino, no la garantía.
Para quien quiera comparar otro análisis de los mecanismos que el cine usa para producir significado, el efecto Kuleshov explica cómo el montaje puede modificar la percepción del estado emocional de un actor sin que este cambie su expresión.
Imagen: Marlon Brando en el tráiler de Un tranvía llamado deseo (1951), Warner Bros. Dominio público / Wikimedia Commons.
Fuente original: The Actors Studio / Stanislavski, K. (1936). An Actor Prepares. Theatre Arts Books.
