El Rijksmuseum de Ámsterdam dedica desde el 6 de febrero hasta el 25 de mayo de 2026 una muestra entera a un problema que suele contarse como si hubiera nacido con el software: la falsificación visual en fotografía. La exposición FAKE! Early Photo Collages and Photomontages reúne más de 50 imágenes históricas de la propia colección del museo y ordena una evidencia incómoda: la cámara empezó a mentir casi al mismo tiempo que aprendió a registrar el mundo. Importa porque la discusión actual sobre imágenes sintéticas suele olvidar que la manipulación fotográfica tiene un archivo material, técnicas reconocibles y una historia política concreta.
El dato más fuerte es el arco temporal y técnico que cubre la muestra. El Rijksmuseum concentra piezas hechas entre 1860 y 1940, desde collages armados con tijera y pegamento hasta exposiciones dobles sobre una misma placa. En ese trayecto aparecen el curador Hans Rooseboom, el propagandista alemán John Heartfield, cuyo nombre real era Helmut Herzfeld, y una serie de postales de 1908 firmadas por W.H. Martin, The North American Post Card Company y Martin Post Card Company. También hay obras anónimas y de editores menos conocidos, como F.M. Hotchkiss o Theodor Eismann. El museo no arma una sala de anécdotas: arma una genealogía técnica de cómo se fabricó lo increíble.
La trampa nació con la cámara
El punto de partida de FAKE! es simple y desarma una fantasía bastante reciente. No hizo falta esperar a la pantalla táctil para alterar una imagen. Poco después de la invención de la fotografía, ya circulaban trucos que explotaban las limitaciones y posibilidades del proceso químico. Uno de los más difundidos consistía en dividir la toma: se exponía una mitad de la placa, la persona cambiaba de posición y luego se registraba la otra mitad. El resultado mostraba al mismo sujeto dos veces dentro de la misma escena.
Ese procedimiento servía, ante todo, para fabricar asombro. La fotografía seguía pareciendo prueba, pero empezaba a comportarse como ilusión. El Rijksmuseum ordena ese pasaje con precisión: primero el juego óptico, después el collage manual, más tarde los montajes impresos que circularon como postales.
La elección del período 1860–1940 no es casual. Ahí se ve cómo el fraude visual cambia de escala junto con la cultura de masas. En ese salto, el truco deja de ser una curiosidad de gabinete y se vuelve industria gráfica.
Cuando el chiste técnico empezó a hacer política
La muestra también corrige otra simplificación: no todas las manipulaciones antiguas buscaban divertir. Algunas fueron herramientas de combate ideológico. El caso más fuerte es John Heartfield, seudónimo de Helmut Herzfeld, nacido en 1891 y muerto en 1968, una de las figuras centrales del fotomontaje político del siglo XX. Su trabajo contra Adolf Hitler y el movimiento nazi aparece en el recorrido como prueba de que la imagen alterada puede funcionar menos como engaño que como arma de desmontaje.
El Rijksmuseum incluye Mimikry, publicada el 19 de abril de 1934 en Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (A-I-Z). El dato importa porque sitúa el montaje dentro de una red editorial concreta y muestra que el recorte y la combinación de imágenes podían usarse para exagerar, satirizar y acusar con una eficacia que la fotografía “recta” no siempre tenía.
Ahí aparece una tensión vieja y todavía vigente. Una imagen manipulada puede erosionar confianza, pero también puede revelar una verdad política imposible de condensar en una toma literal. Heartfield hacía visible, mediante choque y exageración, una estructura de poder. El museo acierta al ponerlo al lado de bromas ópticas y postales absurdas: así se entiende que el fotomontaje fue entretenimiento, sátira, propaganda y crítica.
Cabezas sueltas, maíces gigantes y autos sobre Nueva York
La parte más extraña de la exposición pasa por los objetos concretos que el museo decidió conservar. Entre ellos figura un fotomontaje anónimo de alrededor de 1900–1910 donde un hombre empuja una carretilla con una cabeza humana adentro. También aparece Beheading, de F.M. Hotchkiss, fechado entre 1880 y 1900 y adquirido por el Rijksmuseum en 2025. Muestran un gusto popular por lo imposible mucho antes del cine de efectos o de los filtros automáticos.
Las postales de 1908 son todavía más elocuentes. The largest ear of corn grown, atribuida a W.H. Martin y publicada por The North American Post Card Company, lleva la lógica del montaje hacia la exageración agrícola. Taking our Geese to market, de Martin Post Card Company, empuja el mismo mecanismo con aves sobredimensionadas. Son imágenes hechas para circular, llamar la atención y producir una mezcla de risa y desconcierto. No exigen credulidad total; exigen una complicidad visual con el artificio.
Otra pieza notable es Car flying over Mulberry Bend Park, New York, publicada por Theodor Eismann antes de 1908: un auto suspendido sobre la ciudad cuando la aviación moderna todavía estaba lejos de convertirse en experiencia cotidiana. También figura una imagen editada en Berlín por P. Michaelis, de alrededor de 1900–1910, con un hombre, una mujer, un maletín y tres bebés flotando sobre Hamburgo. Son fantasías impresas, pero también documentos de imaginación técnica.
Qué hace un museo cuando archiva imágenes falsas
El detalle más interesante de FAKE! no está sólo en las obras, sino en el hecho de que varias fueron compradas en años muy recientes. El Rijksmuseum incorporó algunas de estas piezas en 2018, 2019 y 2025. Eso significa que una institución dedicada a Rembrandt, Vermeer y Van Gogh también invierte recursos en preservar postales trucadas, collages impresos y montajes políticos.
Esa decisión cambia la lectura. Cuando un museo archiva una imagen falsa, no la legitima como documento literal. La conserva como prueba de un procedimiento, una circulación y una cultura de la credulidad. En ese sentido, FAKE! funciona como una caja de herramientas histórica. Permite ver que la pelea entre prueba y artificio no empezó con la inteligencia artificial, aunque hoy haya tomado otra velocidad y otra escala.
La pregunta de fondo queda mejor formulada después de recorrer esas piezas: si la fotografía aprendió tan temprano a torcer la realidad, ¿qué instituciones están guardando hoy los rastros materiales de las falsificaciones nacidas ya no en papel y química, sino en modelos, plataformas y archivos que cambian de formato a toda velocidad?
Fuente original: Rijksmuseum
